СИНТЕЗИРОВАНИЕ ЗВУКА До сих пор, рассматривая заполнение волновой формы сигналом, мы подразумевали получение звуковых сигналов уже записанных или синтезированных кем-то или чем-то. Но есть группа команд редактора, предназначенных именно для генерации (синтеза)

Качество звука Когда в середине прошлого века американские инженеры создавали Интернет, они не могли даже предположить, что их изобретение будет использоваться для телефонной связи. Они делали компьютерную сеть для университетов, в которой можно было бы обмениваться

Задержка передачи звука Одна из самых неприятных помех во время разговора через VoIP-телефонию – это задержки сигнала, то есть вы слышите своего собеседника не сразу в тот момент, когда он говорит, а спустя некоторое время. И собеседнику ваш голос тоже приходит с

Оцифровка звука Сегодня аналоговая запись и обработка звука окончательно сдала позиции цифровым технологиям. Сейчас аналоговыми устройствами являются только микрофоны, звукосниматели электромузыкальных инструментов и предварительные усилители, иногда микшеры. В них

Сжатие звука Формат WAVE достаточно точно сохраняет данные исходного аналогового сигнала, но является очень расточительным в отношении объема, занимаемого информацией. Тем не менее этот формат предпочтителен для первоначальной записи звуковых данных, которые

Микширование данных Функция микширования позволяет сводить данные из буфера обмена и данные в открытом звуковом файле. Например, если требуется наложить одну композицию на другую, то можно использовать эту функцию. Для микширования данных необходимо выполнить

Микширование звука Помимо манипуляций со звуковыми клипами в проекте Studio предоставляет набор настроек, часто необходимых для получения качественного звукового сопровождения фильма. Правда, этот набор не слишком велик, если сравнивать его с программами для

Микширование на линии времени Для регулирования громкости, баланса и расположения источника звука используются линии с маркерами, проходящие через все клипы на звуковой дорожке (рис. 10.13). Одновременно в окне Фильм в режиме Линия времени можно задать значение только

Настройка звука Настройку звука на своем компьютере можно производить в соответствующем диалоговом окне Настройки | Основные | Настройка звука (рис. 5.3), предварительно выбрав в левой части окна одноименную команду. В этом окне видно, что можно регулировать громкость от

Импорт звука Ну что ж, теория закончилась. Теперь можно уделить время практике - импортировать что-нибудь. И посмотреть, что из этого получится.Для того чтобы импортировать в документ Flash звуковой файл, достаточно выбрать в подменю Import меню File один из хорошо знакомых нам

Параметры звука Flash содержит средства для задания характера изменения громкости и панорамирования звука в процессе его воспроизведения. Мы, собственно, уже познакомились с простейшими из них - это раскрывающийся список Effect панели Properties (см. рис. 17.2). Настала пора

Частота звука Частоту звука можно установить при помощи другого устройства, называемого "Программируемым интервальным таймером 8253". Этот контроллер в числе прочего определяет, сколько импульсов в секунду следует послать на громкоговоритель. Устройство 8253 вырабатывает

Mикширование, пожалуй, самый ответственный этап при создании записей, лучшие из которых переживают своих авторов.

При записи (которую теперь часто называют «трекингом») первичного аудиоматериала от музыкантов и продюсера иногда можно услышать фразу: «Исправим эту проблему при микшировании». К счастью, эта фраза уже становится историей - многие звукорежиссеры понимают, что если какая-то партия плохо звучит в многодорожечной сессии, то ее поправить при микшировании (сведении) будет нелегко. Если исправить ошибку при записи треков можно простой перезаписью неважно сыгранного фрагмента (особенно при записи живой музыки), то при микшировании придется потратить в несколько раз больше усилий для маскировки проблемы. Все цифровые чудеса - горизонтальное сдвигание неточных по времени нот, коррекция интонации автотюном и замена тембров - срабатывают лишь для отмирающего жанра «попсы», мы же с вами занимаемся настоящей Живой Музыкой.

Микширование многодорожечной записи в стерео - это искусство. Поэтому в нем нет сугубо технологических приемов типа «если звучит так-то, надо сделать то-то». Каждое движение фейдерами (виртуальными или реальными) определяется прежде всего тем, что звучит из ваших мониторов, и тут главное правило: если запись звучит хорошо - так и оставь, ничего не трогай! Я лишь хочу добавить, что вам все-таки придется проверять: если фонограмма звучит хорошо из ваших мониторов, то будет ли она так же звучать и на разных аудиосистемах потенциальных покупателей вашей музыки? В любом случае, самое важное при микшировании - это послать некий «месседж» слушателю через музыку, с которой вы работаете. И каким бы этот «месседж» ни был - от самого возвышенного до самого приземленного, поверьте, он - самый главный компонент записи.

Первое, что понадобится для успешного микширования - это хорошо записанная многодорожечная сессия. Если таковая имеется, то процесс сведения будет ровным, спокойным и безболезненным, если же нет, то всю творческую энергию придется потратить не на создание «послания потомкам», а на борьбу с банальным браком первичной записи. Наихудшая же ситуация, в которой можно оказаться, - когда просят смикшировать пьесу, которую кто-то до этого плохо записал. Я не раз бывал в таком положении и советую в него не попадать. Для исправления технических ошибок помогает автоматизация процесса микширования, но никто еще не изобрел ручки, вдыхающей энергию и жизнь в запись.

Если первичная запись хорошая, то все равно придется несколько расстроить неискушенных коллег: нет точных рецептов, как должен делаться микс, так как единственный способ научиться микшировать успешно - это пройти тернистый путь проб и ошибок. Но все же есть несколько советов, которые помогут начинающему звукорежиссеру получить неплохой, а в будущем - хороший звук. Как делать отличный звук, не научат никакие академии - этому каждый учится в одиночку за пультом. Мой же любимый метод работы, лучше всего подходящий к музыке, которую я предпочитаю микшировать (рок- и поп-музыка), - сначала сконцентрировать усилия на получении максимального качества от каждого из треков многодорожечной сессии и лишь после этого объединять их в единое целое в соответствии с мастер-планом.

Треки типичной многодорожечной сессии можно условно разделить на звучащие чересчур «тонко» и требующие определенного уплотнения, и излишне «мясистые», требующие «расчистки» спектра и конкретизации звучания. Есть, к счастью, и третья категория - треки, лишенные этих двух недостатков.

Для начала перед микшированием стоит внимательно прослушать все треки будущей композиции (не приемлю слово «вещь», которым часто называют песню или инструментальную пьесу) и определить, к какой из категорий они относятся. Все это - часть творческого процесса, и, решив подобные проблемы, вы вдохнете в микшируемую музыку собственный индивидуальный стиль.

Под категорию «тонких» звуков часто подпадают семплы драм-машин и необработанные звуки синтезаторов. Во времена доминирования синтезаторов DX-типа это было проблемой, но сегодня, когда даже небольшая студия имеет широкий набор программных и аппаратных средств обработки, «тощие» миксы не имеют права на существование. Уплотнение тонких звуков может быть сделано на любом этапе записи - будь то запись первичных дорожек или микширование. Один из лучших и проверенных методов, работающий до сих пор, - это воспроизвести звук через акустическую систему и снять его микрофоном. Считается, что эта технология хороша только для электрогитар, но она также эффективна для синтезированных звуков, семплов драм-машин и даже вокала, если вы ищете его оригинальное звучание. Даже в наше сверхтехнологичное время небольшой гитарный комбик (лучше ламповый), может сделать чудо с тощим и безжизненным звуком. При игре на бас-гитаре через такой комбик вы, конечно, не получите мощные низы из-за малого размера динамика, но в нашем случае съема микрофоном размер динамика не играет роли. Поместив микрофон поближе к диффузору, вы получите отличный низ. Этот сигнал также можно подмешивать к исходному необработанному сигналу.

Одно из средств уплотнения звука - реверберация, но с ней важно не перебрать. С помощью реверберации можно добиться плотного звука пьесы, но при этом получить звук, записанный как будто в плавательном бассейне. Для уплотнения звука чаще всего используют короткую реверберацию с большим уровнем. Отлично подойдут программы типа early reflection (ранние отражения) и короткие гейтированные реверберации. «Хвосты» этих обработок практически не слышны - такая реверберация сливается с исходным сигналом, уплотняя его. Выходной сигнал ревербератора следует сделать монофоническим и спанорамировать его в ту же точку пространства, откуда исходит основной сигнал обрабатываемого инструмента. В наш век сурраунда подобная рекомендация может показаться старомодной, но такая методика стабильно срабатывает. Короткий монофонический отзвук «прирастает» к исходному сигналу, тогда как стереофоническая реверберация распределяется между левым и правым мониторами. Хорошими средствами уплотнения также являются компрессия, частотная коррекция и эффекты хорус и фленджер.

Хорус, помимо уплотнения, создает иллюзию пространства и движения, но он задвигает источники в глубь воображаемой звуковой сцены, даже глубже, чем реверберация. Если необходимо выдвинуть вперед обработанный хорусом звук, попробуйте необработанный звук спанорамировать в одну сторону, а обработанный хорусом - в другую.

Реверберация создает ощущение пространства, но при микшировании необходимо учитывать, что реверберация также имеет тенденцию «смазывать» локализацию первоначального звука по стереобазе - так, как это происходит в реальной жизни. Попробуйте определить направление прихода звука в церкви или в бассейне - ощущение такое, что все звуки приходят из-под купола строений!

Теперь об излишне плотно звучащих треках. Молодые звукорежиссеры часто предпочитают поднимать зоны спектра, дающие уплотнение. Но стоит помнить, что эквалайзер также может использоваться для подавления мешающих, «замусоренных» частот - этот метод видится более эффективным. Каждый музыкальный инструмент имеет определенные характерные частоты, отвечающие за «энергетику» его звучания. Если эквалайзером значительно приподнять уровень этих частот, звук инструмента станет пародией на самого себя (подобным приемом пользуются карикатуристы, утрированно выделяя наиболее характерные черты своих персонажей). Подрезав характерные частоты, вы позволите зазвучать тем частям спектра инструмента, которые отвечают за прозрачность и разборчивость звука. Опять же, придется пройти путь проб и ошибок, чтобы понять, какой из этих методов работает на улучшение звучания микшируемой пьесы, а какой - нет.

С помощью функции временной коррекции нот можно поправить неточно сыгранные, смещенные по времени ноты. Например, бас-гитарист чуть опередил удар по большому барабану. В современных секвенсорах делать это очень просто, а вот во времена линейного монтажа с помощью ножниц на аналоговой пленке это было проблемой. В те времена проблема с синхронностью баса и большого барабана решалась с помощью гейта, включенного в цепь бас-гитары. В управляющий канал гейта (side chain) подавался сигнал большого барабана, который управлял моментом появления звучания бас-гитары. Правда, при этом гейт «съедал» атаку баса, но это было все же лучше, чем двойные ноты.

Теперь, когда мы привели треки сессии в относительный порядок, начнем выстраивать микс. Я практикую два основных метода сведения: метод «строительства здания» и метод «рисования картины», которые будут рассмотрены на примере типичной рок/поп-группы, состоящей из барабанов, баса, электрогитар, клавишных, сольного вокала и бэк-вокала. Также могут присутствовать перкуссия (бонги и др.) и небольшая медная духовая секция.

Первый, более простой и распространенный метод - это построить микс, как дом: сначала создаем фундамент, на него ставим каркас из балок, ведем его вверх, после чего венчаем крышей и заканчиваем нашу «стройку» отделочными и декоративными работами. Мне кажется, аналогия достаточно точная.

Фундаментом будут служить, скорее всего, барабаны и бас (хотя встречаются исключения - например гитарная баллада с поддержкой струнной группы. Характерный пример - пьеса «Yesterday» The Beatles). В ритмичных пьесах важно, чтобы ритм-секция была надежной опорой остальным инструментам. Я начинаю с того, что вывожу большой барабан до уровня, когда RMS-индикаторы пульта показывают -10 дБ от максимального уровня. Далее я балансирую малый барабан так, чтобы он комфортно гармонировал с большим барабаном. Последний чаще играет в сильную долю, тогда как малый барабан - в слабую, и образуемые этой парой «ритмические качели» должны создавать пульсирующее движение, пружину.

Теперь добавляем басовую партию и остальные инструменты ударной установки (хай-хет, томы, тарелки). Я предпочитаю гейтировать хет (кроме джазовых пьес) - это позволяет в определенной мере очистить малый барабан от просачивания хай-хета. Гейтирование томов стало стандартным процессом сведения, но не стоит настраивать гейт на полный диапазон подавления. Во-первых, звук в этом случае может получиться щелкающим, во-вторых, небольшие проникновения между гейтируемыми звуками придают звучанию томов, хета и большого барабана большую натуральность.

Вы также обнаружите, что гейт, настроенный на подавление в пределах 12 дБ, открывается быстрее, чем при настройке на полное подавление. На этом этапе следует убедиться, что основа фундамента цельная и монолитная - ни один удар или нота не ломает ритм. Тут снова могут потребоваться микрокоррекция во времени, чтобы бас и ударные превратились в некую единую «машину». Например, в рок-музыке малый барабан часто играет «с оттяжкой», что придает пьесе размашистость и упругость ритма. Если медь играет точно в долю, можно чуть подвинуть ее назад, и она может зазвучать «по-свинговому». Если все на этом этапе сделано верно, остальная часть работы превращается в легкую прогулку по нашему новому дому.

Каркас микса обычно состоит из «пэдовых» (strings, choir) инструментов, формирующих гармоническую структуру пьесы. Панорамируем стереозвуки клавишных жестко влево или вправо и доводим их до уровня, когда заполняются «щели» между нотами баса - не тихо, но и не так, чтобы пэды отвлекали слушателя от басовой линии. Для недорогих моделей клавишных до того, как приступать к панорамированию, следует убедиться в отсутствии фазовых проблем формируемых ими звуков.

Теперь вводим ритм-гитару, если таковая имеется. Если гитара с перегрузом (овердрайвом, дистошном), то ее спектр достаточно широк и имеет тенденцию растворять в себе клавишные и конкурировать с вокалом. Обычно я значительно подрезаю (до 9 дБ) высокие частоты у сильно перегруженных гитар (а такие встречаются все чаще и чаще) и выделяю область 800…1,2 кГц (+3…6 дБ). Если в пьесе задействованы две перегруженные гитары, лучше, чтобы их партии игрались через комбики разных производителей (например, Mesa/Boogie и Fender), в идеале и гитары должны быть разных марок.

Далее полученную структуру можно увенчать соло-вокалом или солирующим инструментом (для инструментальной пьесы), которые находятся в центре микса. Иногда для комфортного помещения вокала (солиста) в микс в инструментале расчищают некую «частотную нишу» для него. Реверберация - полезное средство для вокала, позволяющее ему гармонично покоиться в общем миксе. Но излишняя реверберация отодвигает вокал в глубь сцены, а нам хотелось бы слышать голос на переднем фронте. Поэтому надо настроить время предзадержки (pre delay) на 60…100 мс и убедиться, что вокал находится на нужном месте в миксе.

Реверберация - одно из наиболее важных и часто используемых в студии средств обработки, поэтому не стоит использовать низкокачественные программные плагины. Мало того, они значительно снижают производительность центрального процессора. Для обработки такого важного элемента микса, как вокал, используйте высококачественный аппаратный ревербератор либо высококачественный плагин, записав обработанный им вокал на отдельный трек. Не стоит обрабатывать длинными реверберациями басовые звуки, кроме случая получения особо оригинального звучания. Такие обработки вызывают бубнение в миксе. Если вы хотите добавить объема большому барабану, лучше опробуйте короткие алгоритмы типа ambience или гейтированную реверберацию. Если в определенном месте требуется обработать реверберацией все ударные, подрежьте низы в сигнале, подаваемом на ревербератор, -получится более прозрачный звук.

«Декорациями» могут служить перкуссия (бонги, конги, маракасы, коубел, тамбурин и т. д.) и бэк-вокал. Тут реверберация необходима главным образом для заполнения «щелей» в музыкальной фактуре.

Второй метод сведения фонограмм скорее подойдет звукорежиссерам с богатой фантазией, и его я называю методом «рисования картины». Представьте себе, что ваши контрольные мониторы - это окно в другой мир, где живут звуки, и вы рисуете объемную картину этого удивительного мира. В вашей картине каждый звук имеет свое место, цвет, яркость и даже траекторию.

Первый шаг - по перечню дорожек надо определить местоположение каждого из инструментов. Место наиболее значимых инструментов (большой барабан, басовая партия, соло-вокал) - впереди и в центре микса, инструменты поддержки помещаем за ними немного в глубь сцены. Томы, пэды панорамируем по всей ширине стереобазы.

Начертив план нашего «мира звуков», начинаем претворять его в жизнь. Можно панорамировать инструменты влево или вправо, но можно и двигать их вперед или вглубь. Для того чтобы поместить инструмент в глубину сцены, следует сделать следующее:

Уменьшить уровень его сигнала;

Подрезать на нем высокие и низкие частоты;

Добавить реверберацию.

Очень нелегко заставить источник звука погрузиться в микс на требуемую глубину и занять соответствующий звуковой план. Также движение вглубь либо вперед можно производить с помощью эксайтеров и даже… компрессоров (этот эффект я обнаружил у Teletronix LA-2A). Сегодня стало модным «сажать» сольный вокал прямо перед лицом слушателя.

Миксы, построенные по этим двум принципам, имеют свое характерное звучание. Так, миксы, сведенные по методу «строительства», имеют прозрачное и пышное звучание, тогда как миксы, созданные по принципу «живописи», звучат натурально, органически и «оркестрово».

Привнесение элемента случайности в музыку может дать неожиданный и творческий результат. Поэтому есть третий, альтернативный метод микширования - поставить фейдеры дорожек в случайные положения и критически прослушать полученный результат!

B первой части статьи обсуждались вопросы исправления первичных треков, выбора приборов обработки и, главное, определения генеральной стратегии микширования. Теперь самое время обобщить все этапы микширования, начиная с того, как звукорежиссер должен слушать микшируемую музыку, и заканчивая взаимоотношениями с продюсером и музыкантами. (А в следующий раз мы рассмотрим основы мастеринга и требования к сведенной фонограмме, представляемой заказчику, который, скорее всего, передаст ее заводу, выпускающему CD).

Итак, продолжим исследование вопроса - что мы называем хорошим миксом?

Отдельные сигналы, из которых формируется микс, лучше складываются в цельную фактуру, если их изначально очистить от неинформативных частот (я называю этот процесс «первичной формовкой»). Например, в большинстве вокальных партий ниже 80…100 Гц ничего нет, если, конечно, ваш вокалист - не бас-профундо. Поэтому нерационально держать эквалайзер в цепи вокальной дорожки открытым вплоть до 20 Гц: в конечную фонограмму пролезут низкочастотные «плевки» от дыхания вокалиста и топот ног. Пользуйтесь обрезными НЧ- и ВЧ-фильтрами, а также ослабляйте частоты, которые в принципе отсутствуют в спектрах микшируемых музыкальных инструментов. Для этого стоит освежить в памяти знания об этих спектрах. Например, в звуке неперегруженной электрогитары частоты выше 4…5 кГц являются неинформативными, скрипки - ниже 200 Гц, малого барабана - ниже 100 Гц и т.д.

Одна из главных операций, выполняемых звукорежиссером при микшировании, - установка уровней фейдеров для получения хорошего баланса фонограммы. Естественно, баланс - дело вкуса продюсера, но и тут существует несколько простых трюков, значительно облегчающих жизнь звукорежиссера. Первое, что следует сделать, - это прослушать грубо сбалансированный микс на предмет выявления частей в пьесе, которые можно смикшировать без изменения уровней фейдеров. Ясно, что чем длиннее такие участки, тем лучше. Как ни странно, эти фрагменты могут содержать важнейшие элементы - вокал, сольный инструментал и «хуки». Следует собрать в подгруппы логические части микса - барабаны, бэк-вокалы, пэды. Благодаря этому можно управлять уровнями сгруппированных элементов одним-двумя фейдерами. Это позволит точнее и легче сбалансировать микс.

Выстраивая микс, постарайтесь еще до этапа добавления эффектов заставить фонограмму звучать максимально близко к желаемому результату. После этого, если необходимо, можно скомпрессировать вокал и обработать его небольшим количеством реверберации. При этом он должен комфортно «опереться» на инструментальное сопровождение. По большому счету, эффекты нужны лишь для придания миксу конечного лоска - они не должны использоваться для компенсации проблем плохого баланса звуков или «лечения» неточно наигранных партий. Продолжая тему использования эффектов, советую удерживать себя от соблазна подправить плохую игру музыкантов «букетом» эффектов - это никогда не срабатывает! Например, с помощью реверберации можно поместить источники звука в различные точки пространства. Но если партии наиграны неритмично, то эффекты лишь «размажут» эти неритмичные источники, а проблемы по-прежнему останутся.

Микшируя разнородные звуковые фактуры в общий микс, иногда трудно заставить их слиться в единую фактуру, особенно это касается синтезированных звуков. Можно получить множество инструментов, играющих одновременно, но не слитно. Один из путей интеграции таких звуков - это наложить один общий эффект в разной пропорции на различные элементы микса. Первой приходит на ум реверберация, и мы не оригинальны в таком подходе - многие гениальные записи 70-80-х собраны именно таким способом. Старайтесь не панорамировать басовые звуки микса в различные стороны стереокартины, так как они являются высокоэнергетичными и нуждаются в равномерном распределении между левым и правым динамиками. Басовые звуки содержат минимум пространственной информации, но они содержат ВЧ-гармоники, которые могут звучать более направленно.

По ходу пьесы не стоит менять уровень ударных и баса без особой необходимости, так как ритм-секция традиционно служит фоном, на котором звучат остальные музыкальные инструменты. Внутри ритм-секции должна доминировать ее естественная динамика, и не стоит создавать искусственную динамику с помощью фейдеров.

В загруженных миксах определенные инструменты, например овердрайв-гитары и синтезаторные пэды, можно обрабатывать дакером. Управляющим сигналом для дакера должен быть сольный вокал. Таким способом для этих источников можно «расчищать» микс: при появлении вокала уровень инструментов, звучащих в среднечастотной части спектра, понижается на 2…3 дБ. Даже минимальная обработка дакером улучшает прозрачность песни, и ее текст становится удивительно «читабельным»! Дакер может быть на основе компрессора или гейта: используется быстрое время атаки, а время отпускания устанавливается по слуху. Короткое время отпускания может привести в слышимой накачке звука, но рок-музыке это лишь придает дополнительный драйв.

Но не увлекайтесь обработкой энхансерами общего микса! Когда-то в попытках улучшить звучание фонограмм я с помощью dbx 120XP просто испортил готовый альбом! Кнопка bypass на энхансере - лучший контролер в этом процессе, она точно покажет, насколько радикально энхансер меняет звук и полезно ли его действие. По моему мнению, многие из подобных «улучшайзеров» проваливают средние частоты; они - своеобразный «костыль» для тех звукорежиссеров, которые не могут точно выстроить баланс по средним частотам.

Гораздо полезнее обработать энхансером отдельные элементы микса, - например, вокалы, акустические гитары, семплы акустических инструментов. Основная задача тут - выдвинуть главные звуки микса на передний план. Для этого стоит включить энхансер в инсерт в подгруппу, на которую следует направить соответствующие элементы микса. Тщательно прослушайте обрабатываемый таким способом вокал, так как энхансер имеет особенность подчеркивать в них шипящие согласные (сибилянты).

При микшировании вокала звукорежиссеру важно помнить, что многократное прослушивание песни ведет к тому, что восприятие текста притупляется. Слушатель же будет слушать эту песню гораздо реже, поэтому при микшировании легко попасть в типичную ловушку и «просадить» вокалы - ведь вы уже четко слышите песню внутренним слухом. Проваленный вокал рядовой слушатель заметит при первом же прослушивании, хотя одна из целей опытных продюсеров - заставить прислушаться к тексту песни, сделав вокал чуть тише. Степень этого «чуть-чуть» - секрет за семью печатями опытных продюсеров и звукорежиссеров.

Алгоритмы эффектов, разработанные для расширения стереобазы микшируемой фонограммы, могут привести к ее плохой моносовместимости. Пользуйтесь кнопкой mono для проверки потерь аудиоинформации. Наиболее простой вариант расширить стереобазу - сформировать противофазный сигнал из обрабатываемого звука и спанорамировать прямой и обработанный сигналы в противоположные точки пространства микса. Моносовместимость важна для случаев, когда фонограмма транслируется по телевидению и радиостанциями в монорежиме. Также большинство FM-приемников при слабом сигнале радиостанции автоматически переходят в монорежим.

Моносовместимость следует проверять по изменению амплитудного и/или тембрового баланса фонограммы: если слышны заметные изменения, надо уменьшить величину расширения стереобазы главных элементов микса и обрабатывать лишь второстепенные элементы: перкуссию, звуковые эффекты, возвраты обработок.

Назначение эквалайзеров - подавление проблемных частот. Кто-нибудь задавал себе вопрос, почему именно уменьшение лучше? Все дело в том, что слух человека менее чувствителен к понижению уровней, чем к подъемам спектральных составляющих. Это особенно актуально при использовании малобюджетных моделей EQ.

Без точного звукового контроля хорошо свести фонограмму не удастся. Что такое «точный контроль»? Это вопрос вопросов, и тут сломано немало копий. Мониторы и студийные помещения для получения объективной звуковой картины должны соответствовать определенным требованиям. Требования эти часто несовместимы, но главные из них:

Улучшать звучание музыкальных инструментов (в тон-ателье) и таким образом способствовать повышению творческого начала в игре музыкантов;

Давать звукорежиссеру объективную информацию о том, что реально записывается.

Как мы видим, оба требования существенны и важны, но часто являются взаимоисключающими.

Лучшие студии мира всегда стремились приобрести самые большие и мощные мониторы, которые только мог осилить бюджет студии. Такие мониторы работали в дальнем поле, их точность воспроизведения значительно варьировалась, но одним из главных критериев выбора было их высокое звуковое давление. Демонстрация фонограммы заказчику на большой громкости была и остается одним из необходимых условий работы успешной студии.

Сегодняшняя тенденция использования в студиях небольших мониторов стала доминирующей. Лично я считаю, что пока не существует малогабаритных мониторов, качество звучания которых сравнимо с большими мониторами дальнего поля (под термином «качество звучания» я подразумеваю быстрые переходные характеристики, низкий коэффициент нелинейных искажений, широкую полосу воспроизводимых частот вплоть до 25…30 Гц без использования дополнительных субвуферов и т.д.). Без сомнения, существуют отличные малые мониторы, но они предназначены скорее для проверки звучания готовой сведенной фонограммы, чем для ее «сборки». К сожалению, законы физики дают неоспоримые преимущества их большим собратьям.

Не следует контролировать звук длительное время на максимальной мощности! Контроль с высоким уровнем дает слушателю дополнительный эмоциональный толчок, но конечный потребитель не будет постоянно слушать компакт-диск на запредельной громкости. Сначала большая громкость временно смещает звуковые ощущения звукорежиссера, далее могут наступить необратимые изменения. Полезно лишь кратковременно проверять микс на большой громкости. Но забудьте об этом правиле, если вы микшируете музыку для танц-клубов!

Мониторы ближнего поля предназначены для имитации звучания фонограммы на малогабаритных бумбоксах, автомобильных плеерах и домашних аудиосистемах. Но что делать, если студия не имеет средств на приобретение больших мониторов и не может арендовать помещение соответствующего объема? Работать на малых мониторах! Увы, главная проблема малогабаритных акустических систем - это невозможность полностью воспроизводить низкие частоты. Конечно, иногда небольшие акустические системы звучат достаточно «мясисто», но стоит сравнить их с широкоформатными мониторами, и сразу станет понятно, сколько низкочастотной информации теряется. Поэтому следует трижды подумать, поднимая при микшировании по требованию заказчика уровень частот ниже 100 Гц.

Главный соблазн при работе на малогабаритных мониторах заключается в следующем: если студийные мониторы не выдают достаточно низа, неопытный звукорежиссер пытается скомпенсировать эту недостачу «накручиванием» ручек НЧ. Мне постоянно приходится сталкиваться с завышенным уровнем низких частот в фонограммах (особенно танцевальных), сделанных в домашних студиях. При воспроизведении такого материала через большие концертные системы иногда приходилось подрезать басы на 6…9 дБ! Добавление низа также приводит к тому, что диффузоры небольших (6…8″) вуферов малых мониторов работают с максимальными амплитудами. Учитывая, что большинство таких АС имеют двухполосную конструкцию с частотой раздела 2,5…4 кГц, звукорежиссер получает неверную информацию и о среднечастотной области фонограммы, а это уже не скомпенсировать простой подрезкой низов на концерте. Время от времени надо проверять микшируемую фонограмму в наушниках - они позволят услышать тихие помехи типа щелчков и низкоуровневых искажений, которые плохо слышны в мониторах. Но микшировать только в наушниках нельзя ни в коем случае, так как они формируют неверную стереокартину и непредсказуемы при выстраивании нижнего края спектра фонограммы.

Микшировать для собственного удовольствия - это то, чего профессиональный студийный звукорежиссер позволить себе не может. Он может добавлять эффекты так, как считает нужным, строить баланс по собственному вкусу, но при этом нельзя забывать, что конечные рекомендации исходят от продюсера или другого заказчика фонограммы. Если его и ваши вкусы совпадают - вы получите удовольствие от процесса микширования, если нет - готовьтесь к тяжелой рутинной работе.

Я считаю, что в небольших студиях, достаточно часто записывающих любителей и полупрофессионалов, звукорежиссер фактически выступает сопродюсером записи. В таких ситуациях маловероятно, что член группы, назвавшийся продюсером альбома, имеет такую же высокую квалификацию в области сведения фонограмм, как студийный звукорежиссер. Проблема легко решается налаживанием творческих и психологических контактов между участниками записи и сведения. Тут знания из области дипломатии и психологии выходят на первый план - очень сложно стать профессиональным звукорежиссером без них.

Опытный звукорежиссер всегда даст возможность артисту, группе и продюсеру ощутить, что творческое начало при записи и микшировании исходило именно от них, а звукорежиссер лишь быстро и точно формировал звук по их инструкциям… Это опять же психология, такт и дипломатия. Ночной кошмар для любого звукорежиссера - это когда группа в полном составе является на микширование, чтобы советовать и комментировать, забывая, что работа музыкантов заканчивается после записи последней партии в студии. Теперь должны работать продюсер и звукорежиссер, ибо в конечном миксе вокалист, естественно, захочет слышать больше вокала, соло-гитарист - погромче свою гитару, барабанщик - ударные, басист решит, что маловато баса, и т.д. Смешно, но никогда никто из музыкантов во время сведения не попросил меня сделать тише свою партию!

Однажды для группы, состоящей из пяти музыкантов, я сделал шесть (!) миксов - в соответствии с требованиями каждого из членов группы (естественно, за их деньги). Шестой микс я сделал, аккумулировав общие пожелания музыкантов. Все фонограммы были отданы музыкантам и продюсеру, и, как ни странно (или логично), они выбрали мою версию.

Человеческий слух - странная вещь. Мало того, что наши уши сами по себе выглядят достаточно комично, им иногда свойственно «слышать» то, чего на самом деле не происходит. Однажды я микшировал группу, и гитарист попросил сделать его гитару чуть поярче. Хотя я считал, что гитара в миксе звучит так, как требуется, тем не менее (учитывая, что гитарист оплачивал запись), я взялся за регулятор высоких частот и решил чуть подчеркнуть их, рассчитывая незаметно вернуть все на место перед финальным сбросом фонограммы в мастер-рекордер. «Так?» - спросил я. «Еще чуть-чуть»,- ответил гитарист. Боковым зрением я видел, что он внимательно следит за моими действиями. Когда гитара стала колючей и острой как бритва, гитарист остановился. Мы оба слышали подъем верхов на гитаре! Позже об этом случае я не говорил гитаристу, но тогда я ошибочно взялся за потенциометр соседнего, незадействованного канала микшера! То есть я вообще не менял тембра гитары, но мы оба слышали подъем по верхам! Мы ожидали услышать этот подъем, и мы его услышали.

Не думайте, что ваш слух в любом состоянии говорит вам правду, - перед микшированием дайте ему хорошо отдохнуть. Время от времени сравнивайте звучание вашего микса с лучшими работами известных продюсеров, причем на одних и тех же мониторах. Особенно это важно при пользовании энхансером - слух легко привыкает к его звучанию и перестает замечать переобработанные миксы.

И под конец - еще один совет. Всегда архивируйте компоненты микса, то есть треки сессии. Возможно, когда-нибудь вам придется сесть за новое сведение, может быть, в многоканальном формате…

Микширование - процесс творческий. Но не забудьте главное: вы должны управлять этим процессом, вы должны управлять оборудованием, - но не наоборот! Приборы никогда не должны навязывать вам свое звучание!

И в заключении, уже от себя (www.musicaldoctor.narod.ru) дадим несколько адресов онлайн-студий, где опытные специалисты в случае необходимости могут выполнить для вас качественное сведение ваших песен или инструменталов (заливаете файлы прорендериных треков вашего проекта на сервер и через согласованное время получаете для скачивания готовый сведенный трек):

http://megamixing.com/

Стоимость сведения одной песни: 8000 руб.

http://www.andivaxmastering.com/new/

Онлайн-сервис сведения и мастеринга от Андрея Вахненко (aka Andi Vax).

Стоимость сведения одной песни: 150 евро

http://everestmusic.ru

Онлайн-студия звукозаписи Everest Music

Стоимость сведения одной песни: 300 р.\трек

http://manifold-studio.com

Онлайн-студия Manifold

Стоимость сведения одной песни: от 140 евро

Все подробности – на соответствующих сайтах.

Микширование является одним из наиболее важных функциональных процессов, которым каждый звукорежиссер занимается большую часть своей профессиональной деятельности. Первичной информации о том, что "сдвинь фейдер вверх - будет звучать громче" - явно недостаточно для того, чтобы успешно реализовывать все, даже самые простые художественные задачи, поставленные режиссером - постановщиком или звукорежиссером самому себе.

Только серьезный практический опыт дает психологическое ощущение "слитного" существования с пультом перезаписи, с каждым его органом

управления и прежде всего - со множеством фейдеров - микшеров. Безусловно, это дано не каждому, кто оказывается за таким пультом, но точно также не каждый человек, "прослушавший курс лекций", станет профессионалом в изучаемом предмете.

Талант или есть, или его нет. Множество людей играет на музыкальных инструментах, но только "отмеченные" талантом делают это высокохудожественно, как бы воссоединяясь со своим инструментом.

Фактически, микшерские пульты и является теми или иными музыкальными "инструментами", в зависимости от своего технологического назначения: пульты для синхронных съемок, для речевого и шумового озвучивания, для работы в "комнате звукорежиссера", на записи музыки или при перезаписи.

Процесс микширования имеет не только свое "генеральное" художественное назначение, но и различные способы реализации.

В чем собственно заключается идея микширования? Регулирование громкости - это не самоцель, а средство достижения определенного результата. При выходе звуковой информации на перезапись мы имеем некоторый набор фонограмм, который условно распределен по основным компонентам, рассмотренным нами ранее.

Анализируя подробнее каждый из этих компонентов, мы обязательно обнаружим, что отдельные составляющие каждого из этих компонентов предполагают дополнительное регулирование, в том числе - и по уровню громкости. Причем уровень громкости звучания компонента обязательно требует изменения не только в укрупненных масштабах (между эпизодами или кадрами), но и внутри каждого фрагмента и кадра. Более того, оказывается, что даже на протяжении одного предложения в тексте диалога часто требуется дополнительное регулирование громкости.

Нередко речь идет о необходимости выравнивания громкости диалога (шумов, или других звуковых компонентов) на протяжении очень коротких информационных промежутков, таких, например, как части слова!

Но какова цель “необходимого микширования”? Таких целей две:

Выравнивание избыточной неравномерности звучания исходной звуковой информации;

Отладка оптимального динамического диапазона звукового ряда для каждого конкретного звукового проекта. Об этом мы будем подробнее говорить,

рассматривая применение динамических регуляторов – компрессоров, экспандеров, лимитеров и т.п.

Вполне естественно возникает вопрос о некоторой технологии процесса микширования и его способах.

Непрерывное микширование является одним из таких технологичеких приемов, при котором процесс регулирования уровня громкости звукового сигнала происходит не дискретно, а непрерывно. Скорость движения фейдера при этом не соответствует какой - либо алгебраической или механической функции.

В принципе, все зависит от поставленной задачи. Если мы имеем, к примеру, разнородный по своему происхождению звуковой материал (например, реплики, смонтированные из синхронно записанных фрагментов, составляющие законченные смысловые предложения и фразы), то перед нами обязательно возникнет проблема определенного единообразного громкостного звучания такой "склеенной" фразы.

Не будем на данном этапе рассматривать проблемы тембрального или динамического различия звукового материала. Естественность звучания человеческого голоса в рассматриваемом примере предполагает, что отдельные слова в предложении не будут "проваливаться" или "выскакивать" по громкости при их произношении персонажем. А это означает, что мы должны предпринять некоторые процедуры для выравнивания громкости их звучания. Базовым (но не единственным!) техническим устройством для этого является регулятор уровня громкости микшерского пульта - фейдер. Такой регулятор обязательно находится в каждом звуковом канале пульта перезаписи.

Абсолютное большинство фейдеров имеет логарифмический закон регулирования, соответствующий закону восприятия громкости человеческим ухом. Из этого, однако, не следует, что само техническое устройство - регулятор - имеет конструкцию, построенную именно по этому закону. Более того, оказывается, что практически все современные регуляторы громкости (собственно фейдеры – переменные сопротивления по своей сути), имееют линейный закон регулирования. Это позволяет конструировать и производить регуляторы - переменные сопротивления (или их цифровые аналоги) с самым простым линейным приращением импеданса: на каждую единичную линейную величину движения регулятора будет приходиться равное приращение величины сопротивления этого регулятора.

Логарифмический закон регулирования при этом будет формироваться совсем в другом звене электронной цепи регулятора громкости. Если говорить об аналоговых устройствах, то это, как правило, предполагает наличие так

называемых VCA - регуляторов, т.е. усилителей, управляемых внешним регулирующим напряжением (именно фейдер регулирует это внешнее напряжение, а VCA – регулятор регулирует звук).

Закон управления при этом может быть назначен по желанию конструкторов (в рассматриваемом примере – он логарифмический). Это означает, что линейному приращению движения микшерского регулятора - фейдера будет соответствовать логарифмический закон изменения громкости звука. Аналогичное устройство весьма легко реализуется и в цифровом виде.

Итак, обсуждая случай непрерывного микширования, мы уже достаточно хорошо представляем, чем его можно реализовать. Теперь вернемся к нашему примеру: у нас имеется речевая фонограмма, записанная во время синхронной съемки и имеющая значительные громкостные перепады. А характер записанной сцены, например, требует, чтобы диалоговая информация была спокойной и равномерно - повествовательной.

Применим непрерывное микширование при перезаписи подобной информации. Сначала зададимся некоторым уровнем ее громкости, который будем считать желаемым для данного фрагмента. Именно по отношению к этой громкости мы и должны будем производить микширование всех тех частей нашей информации, которые будут громче или тише ее. Поскольку в нашем примере cобственная громкость информации меняется все время, то и микширование проводится непрерывно. Мы то увеличиваем громкость исходного сигнала в местах, где он становится тише, то наоборот, уменьшаем ее в тех местах, где исходный сигнал звучит громче, чем это нам желательно.

Надо отметить одну особенность такого способа микширования: оно проводится и в паузах между отдельными словами и предложениями, и во время их звучания также, т.е. непрерывно! Как вариант непрерывного микширования может быть представлен случай плавного нарастания общей громкости звучания ("приближение" звукового источника) или ее плавного уменьшения ("удаление" звукового источника).Естественно, что такое изменение громкости производится искусственно, с помощью фейдера.

Теперь обсудим другой пример. Допустим, что у нас имеются несколько звуковых диалоговых фрагментов, смонтированных в соответствии с их изображением в определенной последовательности.

Часть этой информации может иметь "озвученное" происхождение, а другая часть - записана синхронно во время съемок. Можно уверенно предположить, что на монтажном стыке этих двух информаций будет иметь место громкостной "скачок" (также как и в предыдущем примере, не будем пока

говорить о различиях в тембре и в динамике). Безусловно, что в таком случае потребуется дополнительное микширование. Однако вряд ли будет целесообразно применение непрерывного регулирования уровня громкости. Более вероятным будет использование скачкообразного микширования , когда в паузе перед началом более тихой информации потребуется ступенчато увеличить ее громкость, а в противном случае - точно также ее уменьшить.

Микширование "скачком" возможно не только в паузе между двумя фрагментами с разными громкостями, но и непосредственно “на звуке”, если нам, например, необходимо резко изменить звуковой план (укрупнить или, наоборот, обобщить) в точном соответствии с монтажом изображения, а фонограмма при этом используется целиком из одного плана, т.е. не имеет склейки.

Для такого регулирования необходим процесс предварительной репетиции. В случае использования автоматизированных аналоговых или цифровых пультов, процесс репетиции совмещается с процессом перепрограммирования функции автоматического регулирования громкости.

В этом случае мы получаем возможность автоматического многократного повтора всех манипуляций фейдерами, которые были проведены в данном фрагменте фильма и зафиксировались в "памяти" компьютера микшерского пульта.

Напомним, что реализовываться такая программа будет в синхронной "подвязке" к изображению по тайм-коду, а регуляторы - фейдеры могут быть как моторизованными (с принудительным механическим перемещением движков фейдеров), так и чисто электронными (VCA-типа с электронным регулированием в усилителе-регуляторе за счет подводимого управляющего напряжения, формируемого с помощью "памяти" компьютера пульта).

Из сказанного выше вовсе не следует, что при использовании моторизованных фейдеров не задействуются соответствующие им VCA-регулирующие усилители - практически ими оборудованы все пульты перезаписи. Фактическое отличие состоит только в том, перемещаются ли физически или нет ручки фейдеров в процессе работы автоматики пульта. В зависимости от конструкции того или иного пульта эти управляемые усилители могут находиться на достаточно большом удалении от собственно консоли (на десятки метров), например - в компьютерном боксе или в аппаратной студии перезаписи. Более того, в случае использования цифрового микшерского пульта мы будем иметь дело не с классическим VCA усилителем-регулятором, а с его “цифровым” эквивалентом.

Мы уже упомянули несколько ситуаций, в которых звукорежиссеру приходится заниматься микшированием звуковой информации. Очень часто такая потребность возникает из-за процедуры монтажа кинофильма, когда различные фрагменты изображения и соответствующих им фонограмм "склеиваются" в том или ином сочетании, часто непредсказуемом заранее.

Естественно, звукорежиссер во время съемок также не может предвидеть будущую окончательную "монтажность" фрагментов кинофильма, и просто старается оптимально записывать каждый из снимаемых фрагментов. Точно также часто заранее невозможно предугадать, какая часть из записанного синхронно материала будет использована при перезаписи, а какая подвергнется переозвучиванию по той или иной причине. В процессе речевого озвучивания в силу различных причин также обязательно возникают свои звуковые "неровности", иногда технического происхождения (разные студии, предоставляемые в отдельные дни, разное оборудование и т.п.), иногда связанные с различным творческим и физическим состоянием актеров или значительными перерывами в озвучивании (например, пауза в несколько недель).

Иногда бывает необходимо раскопировать какой-либо фрагмент звуковой информации, например - шумовой. После монтажа скопированного фрагмента "встык" c оригиналом весьма возможно появление скачкообразного изменения громкости общего звучания в месте "cклейки".

Поэтому задача звукорежиссера и звуковых монажеров правильно смонтировать и разместить используемый звуковой материал "подорожечно", чтобы обеспечить всем его фрагментам возможность свободного последующего микширования.

Монтажная "склейка" в одной звуковой дорожке теоретически может быть оправданной, если учтены все без исключения факторы "монтажности" двух склеиваемых "встык" фрагментов фонограмм, в том числе и их громкостное различие.

Вполне допустимой может оказаться такая склейка в случае соединения двух эпизодов, и тогда громкостной перепад будет уместен и даже желателен. С другой стороны, если этот перепад будет неточен (слишком слабый, или наоборот, слишком сильный), то у звукорежиссера на перезаписи просто не будет возможности для дополнительного микширования любым из обсуждавшихся ранее способов.

Надо учитывать и базовые принципы звукового монтажа, один из которых - фактор учета инерционности человеческого слуха. Именно поэтому реальная звуковая склейка должна быть сделана с некоторым опережением

(нередко - на 2-3 кадра) и никакая "мгновенная" реакция звукорежиссера не

сможет помочь сделать стремительный скачок в точке склейки изображения - уже будет поздно! Поэтому мы и говорим о правильном подорожечном распределении звуковой информации, имея ввиду монтажные переходы фрагментов при их воспроизведении (то есть "соседние" фрагменты размещаются на разных звуковых дорожках).

При такой организации "стыков" достаточно будет правильно установить уровни громкости для каждой из дорожек, участвующих в них (например, во время репетиции), и звуковая "склейка" пройдет без каких-либо проблем. Если вы имеете поддержку пультовой автоматики (хотя бы автомикширование), то такая процедура еще более упростится, ибо уровни громкости при повторном воспроизведении для каждой из дорожек будут устанавливаться автоматически, с синхронной "привязкой" по тайм-коду.

Еще раз напомним, что микширование является одним из важнейших процессов при звукозаписи, и мы неоднократно будем ссылаться на него в дальнейшем, рассматривая возможные конкретные ситуации в последующих разделах.

2. Частотная коррекция и регулирование тембров .

В предыдущем разделе мы не раз говорили о фактической "неровности" звукового материала и о возможных причинах таковой. При этом предполагалось, что имеются некоторые "опорные" критерии, которые мы стараемся выдерживать при записи и перезаписи фонограмм. Так, говоря о регулировании уровней громкости звуковых сигналов, мы руководствуемся понятиями "громко" и "тихо", понятием "средняя громкость фонограммы" и т.п.

По аналогии со сказанным выше, в звукорежиссуре рассматриваются понятия"тембральное соответствие " и "тембральная неравномерность ". Если для управления уровнями громкости применяются приемы микширования , то при регулировании тембров используется частотные коррекции .

Начиная разговор о "тембральном соответствии" звуковой информации, авторы кино- или видеофильма задают себе некоторые условные критерии желаемой “тембральной” окраски записываемой звуковой информации.

С одной стороны речь при этом может идти о формальном реалистическом соответствии звучания речи, шумов, музыки и т.д. Однако возможен и обратный вариант, когда звуковое решение фильма или его отдельных эпизодов должно быть построено на сознательном уходе от реального

тембрального звучания его компонентов. Поэтому мы говорим о "тембральном

соответствии" согласно конкретно принятому решению.

Случай с реалистическим вариантом звучания внешне выглядит проще других. Казалось бы, старайся все записывать "натурально", и результат получится чуть ли не автоматически. К сожалению, в звукозаписи автоматически можно получить только "брак" фонограммы. Все остальное - это результат очень кропотливого труда и постоянного накопления профессионального опыта методом "проб и ошибок".

Итак, о тембральном соответствии натуральному звучанию. Практически в любом современном кинофильме звуковой материал состоит из двух частей: части, записанной в студийных условиях и другой части, записанной в условиях киносъемок (т.е. вне студии).

К первой части относятся обычно все музыкальные записи, озвученная часть речевого материала, синхронные шумы и специальные звуковые эффекты. Ко второй части относится звуковой материал, записанный синхронно во время киносъемок (реплики и игровые шумы), а также фоновые шумы и паузы.

Таким образом, именно вторая часть звуковой информации по своему происхождению может считаться "натуральной". Однако условия ее записи очень часто не позволяют получить абсолютной достоверности натурального звучания. Даже при записи игровых шумов и пауз звукорежиссеру часто приходится иметь дело с некоторым "суррогатом". Например, не реальные, а так называемые "съемочные" танки, автомобили, и даже самолеты, часто имеют неестественное звучание.

Натурная пауза в поле может содержать некоторую "дозу" далеких индустриальных фонов. Стоит ли говорить об акустических и тембральных дефектах речевой записи на съемочной площадке, проводимой с помощью петличных и остронаправленных монофоничеcких микрофонов, главное достоинство которых - высокая “осевая” звуковая чувствительность по отношению к актерам, но никак не по отношению к внешней акустике. Регулярная подвижность объектов звукозаписи также не способствует поддержанию постоянной осевой направленности микрофонов на источники звука.

Выше мы уже упоминали о типах применяемых микрофонов для записи во время киносъемок. Все они имеют конкретные конструкции и технические характеристики, но нет микрофонов, точно повторяющих слуховой аппарат человека и особенности восприятия им звуковой информации. Поэтому мы можем говорить лишь только о большей или меньшей достоверности и

естественности звучания фонограммы.

Главным техническим устройством, позволяющим проводить тембральные коррекции и "натурализовать" звучание отдельных звуковых компонентов и результатов их суммирования, является частотный корректор (ранее весьма метко называвшийся "компенсатором").

Примером конструкции такого профессионального устройства является параметрический эквалайзер SL 542 (см. стр. 92), подробная информация о котором представлена в Учебном пособии по пульту Solid State Logic. Его способность одновременного независимого полосового регулирования в нескольких зонах частотного спектра предоставляет большие творческие и технические возможности звукорежиссерам именно в процессе перезаписи. Самые современные пульты перезаписи, в том числе и цифровые, обеспечивают до 6-ти частотных полос с независимым регулированием.

Говоря об этих пультах, также следует упомянуть о возможности полной автоматической поддержки всех работ по тембральной коррекции, означающей полное "запоминание" связанных с ней манипуляций в синхронной "привязке" к изображению по тайм-коду. Это означает возможность многократного автоматического повторения всех этих действий при необходимости, а также любые дополнительные редакции тембральной коррекции. Подробнее о самом процессе манипулирования с частотными корректорами будет рассказано ниже.

Вторым основным случаем, когда необходимо использование частотной коррекции, мы уже назвали проблему так называемой "тембральной неравномерности". Из самого названия следует, что в случаях неодинакового звучания одних и тех же источников звуковой информации может возникнуть потребность подкорректировать их тембры (например, актер N, озвучивший самого себя в нескольких эпизодах кинофильма после окончания киносъемок). Ясно, что речь в данном случае идет о тембральной “неодинаковости” при прочих равных условиях (одинаковый звуковой план, громкость, актерское состояние и т.д.). Процедура такого регулирования ничем принципиально не отличается от описанной выше.

Другими возможностями, которые реализуются с помощью тембральной коррекции, являются организация благозвучного звучания (консонанса) и неблагозвучного звучания (диссонанса), а также раскладка звуковых компонентов по спектру.

Организация «консонирующего» звучания - это решение чисто драматургической задачи, выходящей за пределы понятия формальной реалистичности. Искусственный подбор благозвучных тембров для отдельных

компонентов создает у зрителя, среди прочего, ощущение психологического

комфорта и покоя.

Контрастное звуковое противоречие, вызывающее прямо противоположные ощущения (диссонанс ), точно также в определенной степени может быть сформировано с помощью тембральной коррекции.

Следует оговориться, что чисто техническое средство (частотный корректор) ни в коем случае не является панацеей для решения множественных и разнообразных творческих задач. Никакое подобное устройство не заменит процедуру авторского формирования многокомпонентного звукового ряда, в каждом эпизоде и кадре точно соответствующего поставленной задаче. Другое дело, что различные виды профессиональных технических устройств являются серьезной инструментальной поддержкой, способствующей реализации тех или иных творческих решений.

Очень серъезная задача по спектральной раскладке звуковых компонентов, также реализуется с помощью регуляторов тембральной коррекции.

В большинстве случаев, планируя звуковой ряд по каждому эпизоду кинофильма, его авторы предполагают использование тех или иных реплик, музыки и шумов. Естественно, встает вопрос об их совместном звучании в контексте конкретных творческих решений. Рассматривая в первом разделе вопрос об особенностях физиологии человеческого слуха, мы достаточно подробно говорили о специфике тембральных особенностей звуковых компонентов - реплик, музыки, шумов. Для обеспечения собственной разборчивости конкретных используемых компонентов также очень активно используется тембральная коррекция.

Используя основные формантные зоны мужских и женских голосов, симфонической или иной музыки, отобранных шумов и т.п., звукорежиссеры организуют их взаимное сочетание (в том числе - консонирующее или диссонирующее) и требуемую избирательную разборчивость. Этот процесс является очень ответственным, и требует серьезных профессиональных познаний.

Основные принципы реализации спектральной раскладки рассмотрены нами в разделах “Разборчивость”, “Компоненты звукового ряда” и “Отбор и суммирование компонентов звукового ряда”.